«Дюнкерк» Кристофера Нолана работает как часы

Главных героев пятеро. Это неделя, день, час, минута, секунда. «Дюнкерк» – настоящий триумф монтажной драматургии. Даже гуманистический пафос маячит где-то на заднем плане.

Стартовых точек три. Неделя начинается на окруженном дюнами пляже французского Дюнкерка, где в мае 1940 г. оказались заперты превосходящими силами нацистов почти 400 000 британских солдат. День – у причала на другой стороне пролива, от которого отходит небольшое гражданское судно, одно из многих, пустившихся на спасение англичан вместо военных кораблей. Час – в небе над Ла-Маншем, где тройка пилотов британских «спитфайров» сверяет время и запасы топлива, отправляясь прикрывать эвакуацию от немецких бомбардировщиков.

К финалу все должны прийти одновременно, минута в минуту. Секунды весь фильм свистят как пули у виска.

Смерть повсюду, но врага на экране нет. Высшего руководства – тоже: показывая один из ключевых для союзников эпизодов Второй мировой, Нолан в основном оставляет за кадром вопросы о том, почему были приняты те или иные решения. Хотя понятно, что переправу через пролив 338 000 человек обеспечил не Черчилль, который предпочел не рисковать ради эвакуации эсминцами, а сберечь их для защиты британских берегов.

Героизм в «Дюнкерке» есть, но он уравновешен инстинктом выживания. А весы у Нолана – аптекарские. Разговоров – минимум, но все, что нужно донести до зрителя, артикулируется четко. Например, мысль о том, что выжить на войне – уже победа.

Нельзя сказать, что здесь нет характеров, но намечены они штрихами, и выигрывают роли почти или совсем бессловесные – те, где надо бежать, дышать, держать, жать на гашетку пулемета. Два (позже три) напуганных молодых солдата в Дюнкерке, которые пытаются вырваться из ада, не теряются в массовке, даже когда массовка дружно (и регулярно) идет ко дну. Большим актерам, напротив, негде развернуться. Как Марку Райленсу, играющему капитана, который вместе с сыном и еще одним юным помощником добровольно идет в Дюнкерк, хотя мог бы не рисковать и отдать судно военным. Или Киллиану Мерфи, которому досталась самая противоречивая в моральном отношении, но все же эпизодическая роль. Тому Харди отдали роль самую героическую, но играть ее пришлось одними глазами за стеклами летных очков (остальная часть лица скрыта кислородной маской, но Харди не привыкать, он уже играл так у Нолана наемника Бэйна).

Наверняка Нолана интересует психология человека на войне (и важно, что он не склонен к обвинениям). Но куда больше его занимает тайминг, завораживает тиканье часов, которое слышно даже в зубодробительном саундтреке Ханса Циммера. Люди в «Дюнкерке» – винтики грандиозного, божественного механизма, который без них бы не тикал.

Еще человек – это взгляд: с неба и суши, из-под воды – Нолан играет с постоянной сменой этих ракурсов, обрывая эпизод в самый напряженный момент и переходя к другому персонажу, другому взгляду. Небо, море, суша, море, небо.

За камерой в «Дюнкерке» стоял выдающийся оператор Хойте ван Хойтема, с которым Кристофер Нолан уже работал на «Интерстелларе». Оба любят кино рукотворное – чтобы пленка, натура и декорации, а не цифра и CGI. Поэтому в «Дюнкерке» снимались настоящие корабли, настоящие «спитфайры» и картонные солдаты на дальнем плане (даже тут Нолан отказался от компьютерного умножения толпы). В большинстве сцен использовалась 70-миллиметровая пленка, и смотреть это, наверное, лучше на гигантском экране IMAX. Но и в обычном формате то, что вытворяет с камерой ван Хойтема, выглядит чистой хореографией.

Важно заметить, что в «Дюнкерке» нет ни эстетизации войны, ни шокирующих физиологических подробностей. И никакого жульничества вроде съемок в рапиде. Нолан позволяет времени замедляться естественно, как истребителю с пустыми баками на бреющем полете. Так сделаны самые красивые сцены «Дюнкерка» – те, в которых часы как будто остановились.