На сцене Оперы Бастилии – возобновление «Ромео и Джульетты»

В пятнадцати программах, которые в среднем ежегодно показывает балетная труппа парижской Оперы, обычно только две включают полнометражные многоактные балеты. Преимущественно это классика в редакции Рудольфа Нуреева, даже через четверть века после смерти остающегося царем и идолом французского балета. В этом году на Новый год и Рождество в Опере Бастилии показывали «Баядерку», теперь пришел черед «Ромео и Джульетты». И это не просто редакция чужого старого балета, а оригинальный спектакль Нуреева.

Возглавив парижскую труппу в 1983 г., Нуреев вскоре занял ее работой над этим циклопическим спектаклем, который не оставляет времени интриговать, готовить заговоры и путчи, а вынуждает ежедневно по утрам ходить на класс, а потом до ночи репетировать бесконечные ансамбли и многочисленные партии. Вероятно, постановщика вдохновляли также возможности, которые давала мощная Опера, и юные танцовщики, на которых он сделал ставку, выведя за руку из кордебалета. Но, кроме того, три акта и 52 сцены (партитура Прокофьева звучит в полном объеме) он превратил в вызов – и техническим службам театра, и артистам. Кажется, его всерьез занимала идея продемонстрировать этим утонченным представителям театральной касты свое знакомство с трудами Баткина, Пинского и Бахтина. Иначе зачем в 1984 г. (с помощью сценографа Эцио Фриджерио) до колосников возводить памятник Гаттамелате, встраивать действие в конструкции, навязчиво напоминающие арки Скалигеров, и почти буквально воспроизводить веронскую пьяццу дель Эрбе? Зачем населять эту площадь зеленщиками, мясниками и прочими торговцами, а в руки враждующим вкладывать гигантские мечи?

Но таков не только материальный мир Нуреева. Его Капулетти вышагивают Танец рыцарей тяжеленной поступью и общаются «глухонемым» языком мимики и жеста, Кормилица передает Ромео перевязанный ленточкой манускрипт, а торговки отплясывают (нечто невразумительное) на каблуках. Ромео и Джульетта, им в противоположность, изъясняются на языке классического танца. И это та система координат, которую предложил еще в 1940 г. Леонид Лавровский в ленинградском Кировском театре. Нуреев воспринимает ее через призму версий Фредерика Эштона, Джона Крэнко и Кеннета Макмиллана, оставаясь в эстетике 1950–1960-х, хотя по времени он буквально в шаге от Анжелена Прельжокажа, поставившего своих отчаянных, смелых и босых «Ромео и Джульетту» в 1990-м.

Впрочем, чутье и широкий кругозор вскоре приведут Нуреева к тому, что он откроет двери Оперы таким, как Прельжокаж, и артисты, занятые в премьере «Ромео и Джульетты», станцуют «Парк», своими хрустальными заносками, точными пируэтами и чистейшими арабесками придав актуальной хореографии дополнительную ценность. Но после того, как современная хореография два десятилетия занимала в репертуаре парижской Оперы основное место, далеко не вся труппа чувствует себя в мире Нуреева свободно. Лучше всего это удается Карлу Пакетту (Тибальд), старшему из сегодняшних этуалей, соединяющему виртуозность и выразительность. Артистизм спасает Франсуа Алю (Меркуцио), любимца парижан, которому нелегко будет прорваться в принцы из-за несовершенства балетной фактуры. Амандин Альбиссон (Джульетта), недавно произведенная в этуали, наверняка блестяща в американской неоклассике, но не очаровывает в детских сценах и не вызывает сочувствия в гибели. Матье Ганьо (Ромео) все исчадие нуреевской виртуозности (партию Ромео Нуреев первоначально ставил для себя) преодолевает не просто легко, но с щегольством, не испытывая трудностей в поддержках и демонстрируя чудеса сольного адажио и шквал мелких заносок, рондов и бризе. И все же это скорее хладный сияющий инструментализм «Сюиты в белом», Fete de Soiree и «Этюдов», а не шекспировской трагедии.

В следующем сезоне у руля балета Оперы встанет Орели Дюпон. Возможно, блестящая носительница нуреевского стиля сможет передать его и тем, кто никогда с Нуреевым не работал.

Париж