С героиней спектакля «Золушка» в Москве в Балете Нюрнберга обошлись сурово

В последнее десятилетие партитура Прокофьева стала одной из главных в балетном мире: кажется, не осталось ни одного заметного хореографа, которого не захватила бы эта космическая музыка, в которой трогательные детские видения уживаются с философскими глубинами. Москве повезло познакомиться с безжалостными обитателями мира людей-кукол Маги Марэн, голливудски-эффектным спектаклем Жан-Кристофа Майо, будто сошедшей с Бродвея версией Мэтью Боурна, перекинувшего историю в эпоху Второй мировой войны, а в Большом несколько сезонов можно было наблюдать человечную и нежную «Золушку» Юрия Посохова и Юрия Борисова, уводящую в личный мир самого Прокофьева.

Гойо Монтеро, возглавляющий Балет Нюрнберга и выводящий безымянную труппу в большой балетный свет, нашел собственный поворот во взгляде на историю «Золушки». Взяв за основу легендарную партитуру, он соединил ее не с традиционным «французским» вариантом сказки, популярным в пересказе Шарля Перро, а с немецкой версией братьев Гримм, мистической, жестокой и физиологичной, в которой нет волшебных хрустальных туфелек и щедрых фей. Монтеро, испанец по рождению, всю свою профессиональную жизнь провел в Германии, где добился статуса солиста в Deutsche Oper, крепкой европейской балетной компании, и, как показывает его спектакль, впитал сам дух немецкой культуры.

В 2008 г. Монтеро получил в свое распоряжение труппу Нюрнберга, до этого не запеленгованную на экранах балетных радаров. Работа испанца оказалась впечатляющей: чуть ли не каждая его постановка отмечена если не победой, то номинацией на немецкие награды. Не стала исключением и «Золушка», премьера которой состоялась в 2013 г.

В ней хореограф отказывается от любых сказочных реалий. Монтируя в соответствии с современной модой из гигантской трехактной партитуры стандартный двухчасовой спектакль, Монтеро придумывает, скорее, фильм в формате балета – захватывающий нестандартным подходом к сюжету, стремительной сменой картин, броскими характеристиками героев. Увертюра использована стандартно – для ретроспекции, в нескольких флешбэках напоминающей о счастливой семейной жизни родителей и маленькой Золушки, смерти матери и повторной женитьбе отца. Реальность же начинается с того, что пожилой господин в инвалидном кресле наблюдает за тем, как его мужеподобная жена и две ее дочки (эти роли хореограф бронирует за танцовщиками-мужчинами, обеспечивая характеры неженской брутальностью) дрессируют четвероногое существо, вместо одежды обвязанное веревками, прыгающее на четырех конечностях, но явно имеющее человеческое происхождение. Именно так в спектакле Гойо Монтеро выглядит Золушка до встречи с принцем. Одетая в белое трико на фоне лилово-коричнево-черных костюмов остальных персонажей, она оказывается Избранницей, жертвой на заклание, внезапно рифмуя Прокофьева со Стравинским и его «Весной священной». Ее шпыняют, таскают на поводке и запихивают в камин – источник золы, которой в финале будет засыпана сцена. У этой Золушки нет помощников, нет тыквы и помощников-мышей, только покровители-птицы, сначала переносящие ее в мир Принца, а в конце истории выклевывающие глаза мачехе и сестрам. Этой небольшой стае (в скромной провинциальной труппе Балета Нюрнберга всего два десятка танцовщиков) отдано главное внимание хореографа – не слишком щедрый на оригинальную хореографическую лексику, он придумывает для нее остроумные и калейдоскопически многообразные перестроения. Принц у Монтеро тоже светлый изгой, только в блестящем наряде. И чтобы узнать родственную душу, хрустальная туфелька ему не нужна. Не нужен ему по большому счету и танец – как ни странно, создав бьющий по нервам резкий, рваный, порой безобразный язык четвероногой Золушки, Монтеро не нашел ему эквивалента в лексике мужского танца. Хореография остается ахиллесовой пятой этого спектакля, явно вдохновленного традициями немецкого танцтеатра, но не балетным словарем. Впрочем, это тоже ярчайшая особенность современной Германии, для которой даже в балете режиссерское высказывание важнее, чем какое-либо другое.